В преддверии Хэллоуина я решила вновь погрузиться в жуткое (ранее я уже размышляла на эту тему здесь. Почему Хэллоуин остается столь популярным? Почему в эту странную ночь у многих из нас возникает желание примерить на себя образы, которые в обычной жизни скорее вызвали бы страх или отвращение? Почему нас так притягивает то, от чего мы, казалось бы, должны держаться подальше? Чтобы приблизиться к ответу, проследим, как менялось представление о чудовищном, и посмотрим, какие психологические смыслы скрываются в образах вампира, призрака, оборотня, зомби и чудовища-ксеноморфа из киноэпопеи «Чужой».
В основе статьи — идеи итальянского психоаналитика Стефано Андреоли из работы «Психоанализ и фольклор: история жуткого — фрики, вампиры, оборотни, ведьмы, призраки, дьявол и прочая нечисть«. Для психоаналитического осмысления темы я также обращалась к работе французского психоаналитика Юлии Кристевой «Силы ужаса: эссе об отвращении«.
Вампиры и призраки
В народных верованиях истории, связанные с феноменом посмертного возвращения мертвых, уходят корнями в глубь веков: первые свидетельства о них обнаруживаются в ассиро-вавилонской и персидской мифологии. Греческих предшественников вампира именовали врыколаками (термин, изначально близкий к оборотничеству) или носферату (по одной из версий, от греческого nosophoros — «переносчик болезни»). Появление в культуре самого понятие «вампир» официально фиксируется лишь в 1725 году, а его корни связывают со словами из славянских языков (с болгарским «вапир» и русским «упырь»), а также с тюркским uber — «ведьма»).
В пространство художественного вымысла этот персонаж входит в 1819 году в связи с публикацией одноименной («Вампир») повести Джона Полидори, личного врача лорда Байрона. Исследователи его творчества предполагают, что Полидори через образ протагониста — аристократа Рутвена – описал свою тяжелую психологическую зависимость от деспотичного гения Байрона. К концу столетия роман Брэма Стокера «Дракула» (1897) окончательно закрепил канонический образ вампира в его глубокой амбивалентности. С одной стороны, он воплощает архаичный страх перед эпидемиями и физическим разложением, с другой — транслирует мощный, вытесненный викторианской культурой эротический заряд.
Попытки лингвистического анализа показывают, что провести чёткую грань между вампирами, оборотнями и призраками невозможно из-за неоднозначности их символической природы. Историко-культурные источники определяют вампира как мертвеца, чье неупокоенное тело возвращается в мир живых и забирает чужие жизни для поддержания собственной посмертной витальности (Петойя, 2006).
С психоаналитической точки зрения вампир — это образ, вбирающий в себя проекция подавленных, деструктивных человеческих желаний и бессознательный протест человека против природных и социальных табу. Способность монстра принимать облик летучей мыши также поддается психологической расшифровке. Летучая мышь, как ночное существо, пьющее кровь и вызывающее глубокое отвращение, идеально подошла на роль двойника вампира. При этом сам феномен полета в рамках классического психоанализа трактуется как универсальный символ сексуального возбуждения.
В целом, образ вампира материализует страх перед возвращением мертвецов — боязнь того, что «души из Загробного мира могут явиться к нам с враждебными намерениями» (Иерано, 2017). Джеймс Фрэзер (1933) отмечает, что этот ужас перед визитами покойников пронизывает все ранние религии, фактически запуская развитие культа предков как попытку психологически защититься от мертвых. Тот же механизм прослеживается и в античности: исследователь Эрвин Роде (1894) подчеркивает, что грозные Эринии, богини кровной мести, которые обычно спали в глубинах Аида, изначально мыслились как неупокоенные души жертв насилия, часто происходившего от кровных родственников. Они становились призраками и возвращались в дома живых, повинных в их смерти. Таким образом, их можно рассматривать как материализованную проекцию чувства вины и уязвленной совести преступников.
Древние празднества — будь то греческие Антестерии или римские Лемурии (лемуры [lemures]и ларвы [larvae] считались неприкаянными душами) — строились вокруг одного сценария. Живые приглашали умерших предков к домашнему очагу, устраивали в их честь пир, а затем проводили ритуал по их проводу обратно в загробный мир, восстанавливая пошатнувшийся порядок между пространствами жизни и смерти. Отчасти этот ритуал напоминает сегодняшний Хэллоуин — ночь, когда злым духам дозволено блуждать по миру живых.
Контроль над пугающим подземным миром требовал строгого соблюдения ритуала. И если для обычного призрака достаточно было лишь правильно проведенного погребения, чтобы он мог покинуть лимб, то упокоение вампира выливалось в более сложную процедуру. Вскрытие гроба, осиновый или ясеневый кол в грудь, отсечение головы и предание плоти огню — пугающий садизм этих действий выдает глубокий подсознательный страх перед нежитью, лишенной тени и отражения.
В 1913 году Зигмунд Фрейд в работе «Тотем и табу» описал психологическую изнанку этого феномена, в основе которого лежит механизм проекции. Суть его такова. Живой человек неизбежно испытывает к близким амбивалентные чувства, где любовь соседствует со скрытой агрессией. После смерти родственника (а именно близкие, согласно легендам, становятся первыми жертвами вампиров) эта подавленная враждебность пробуждает в живом человеке невыносимое чувство вины. Чтобы защититься от него, психика совершает рокировку: бессознательное желание живого причинить вред покойному проецируется вовне. В результате субъекту начинает казаться, что это сам умерший превратился в зловещего монстра и вернулся с того света ради мести. Таким образом, в фигуре вампира одновременно конденсируются и тоска по ушедшему (вызывающая мотив его возвращения), и страх перед наказанием за собственные вытесненные мысли.
Эрнест Джонс (1931) добавил к фрейдовскому объяснению идею, согласно которой акт высасывания крови является проекцией подавленных эротических фантазий, густо замешанных на бессознательном садизме. Джонс прослеживает связь этого вампирическогор действия с оральной стадией развития человека, когда младенец получает главное удовольствие через рот, сося материнскую грудь) В образе вампира этот глубокий детский инстинкт соединяется со взрослой агрессией и сексуальностью. Получается двойственный процесс: вампир одновременно причиняет боль (садизм) и дарит извращенное, экстатическое наслаждение своей жертве. Именно поэтому в книгах и кино вампиры всегда выглядят подчеркнуто сексуально, а их жертвы часто испытывают перед укусом не просто ужас, а странное оцепенение и покорность.
Итальянский историк и антрополог Пьеро Кампорези (1988) отмечает, что вампир оживляет архаичный миф о том, что кровь — это единственная пища, способная вернуть мертвым подобие жизни. Этот сюжет разворачивается на стыке некрофилии и перверсивной сексуальности, где гроб, кладбище и бледность кожи служат мрачными эротическими декорациями. Вампир олицетворяет абсолютный соблазн, в котором Эрос неотделим от Танатоса. Женские тератоморфные образы легко сливаются здесь с типажом «роковой женщины» (vamp). Эта «темная» женственность подчиняет и символически кастрирует мужчину, превращая чувственный укус в манифестацию «vagina dentata» (зубастой вагины) — глубинного, универсального мужского страха перед женщиной, которая способна поглотить, травмировать и полностью лишить мужской силы в момент наивысшей уязвимости. Таким образом, «темная» женственность в мифе о вампирах предстает как предельное воплощение опасного эротизма, где женское начало не дарует жизнь, а оборачивается непреодолимой угрозой для мужской идентичности и самой жизни.
Оборотни
Образ оборотня восходит к архаическим эпохам шаманизма и тотемизма, когда человек стремился перенять силу диких зверей через ритуальное уподобление им. В скандинавской традиции воины-берсерки облачались в волчьи шкуры, чтобы обрести в бою ярость хищника и нечувствительность к боли. В Европе волк традиционно воспринимался как наиболее опасный враг оседлых общин, несуший постоянную угрозу скотоводству. Память об этом сохранялась и в императорском Риме: во время Луперкалий жрецы надевали волчьи шкуры и приносили в жертву коз в честь бога Фавна, чтобы уберечь свои стада и призвать плодородие. В латыни оборотень именовался versipellis (буквально — «меняющий кожу», «перевертыш»). Им называли существо, принимающее волчий облик в полнолуние, что связывало в народном сознании фазы луны с приступами безумия. С распространением христианства, когда Агнец стал символом Христа, волк окончательно демонизируется, превращаясь в олицетворение черной магии. В эпоху Инквизиции процессы над оборотнями приобрели массовый характер: только во Франции — на родине лугару (loup-garou) — было зафиксировано около тридцати тысяч подобных судебных дел.
Психоаналитически вервольф репрезентирует проекцию подсознательного страха перед возвращением к дикому, доэволюционному состоянию. Это воплощение сил, противостоящих цивилизации, откат к животному существованию, где субъект лишается человечности и теряет контроль над импульсами Ид. В этом мире человек становится «диким» в изначальном смысле этого слова (от латинского silva — «лес»), уподобляясь похотливым сатирам, чья стихийная природа угрожает устоям культурного социума. Как отмечал Альфонсо ди Нола (1987), этот образ выражает «первобытную свободу человека, отринувшего законы общества ради неограниченного слияния с природой».
Гибриды человека и животного — например, кинокефалы (люди с собачьими головами) или онокентавры (полулюди-полуослы) — в средневековой литературе регулярно маркировали нарушение сексуальных и социальных норм. Тот же психологический паттерн прослеживается в античном эпосе: кентавры, лестригоны и циклопы в «Одиссее» наделены чертами диких, хтонических созданий, которые живут вне законов, управляющих полисом. Даже в библейском нарративе царь Навуходоносор после мучительных кошмаров переживает психотический срыв и опускается до уровня зверя, скитаясь нагим в лесах и питаясь травой.
Более того, в греческой мифологии зооморфная трансформация часто выступала божественной карой за попрание законов. В Раннем Средневековье этот миф обрел вполне осязаемые социальные контуры. Преступников, изгоев и психически больных принудительно выдворяли за пределы городов в леса, что обрекало их на ночные скитания, грабеж, насилие и ежеминутный риск быть убитыми.
Эта маргинальная фигура реального человека, изгнанного обществом в дикую природу, постепенно слилась в коллективном бессознательном с образом вервольфа. Именно так социальная изоляция и страх перед отверженными сформировали фольклорные образы людоедов и ночных чудовищ, воплощающих абсолютное зло в пространстве детских страхов (Манци, 2021).
Зомби и чудовища– паразиты
Восставшие мертвецы, пожирающие живых людей, и чудовища, в которых вообще нет ничего человеческого, подобные Чужим из одноименной коноэпопеи, возможно, репрезентируют наши самые архаичные страхи. Психоаналитическая трактовка этой стороны жуткого лучше всего, на мой взгляд, удалась Юлии Кристевой в ее работе «Силы ужаса: эссе об отвращении» (1980), в которой она сформулировала концепцию абъекции (или абъекта, от фр. abject — отверженный, низкий, вызывающий отвращение).
Ю. Кристева подчеркивает, что человеческое сознание — это хрупкий замок, возведенный на песчаном берегу. Мы отчаянно чертим на песке границы, отделяя свое «Я» от внешнего мира, живое от мертвого, чистое от порочного, человеческое от механического. Нам жизненно необходимо верить, что эти границы священны и нерушимы. Но монстры, приходящие из ночных кошмаров и темных кинозалов, — это не просто внешние враги. Это приливы океана, который мы пытаемся игнорировать.
Она назвала этот океан абъектом. Это не вещь, которую можно отбросить, и не враг, с которым можно вступить в бой. Это то, что взламывает сами границы нашего бытия, кошмар психотического состояния, где субъект и объект сливаются в едином экстазе ужаса. Когда мы замираем перед чудовищем, нас пугает не столько угроза гибели, сколько крах порядка.
Взгляд на гниющего мертвеца или сочащегося слизью зомби — это мгновенное, безжалостное зеркало. Труп — это предел абъекции, обломок материального мира, заявляющий живому человеку: «Ты — это я. Твоя кожа, твои мысли, твоя цивилизованность — лишь тонкая вуаль над бездной плоти». Этот ужас отзывается в теле не страхом, а тошнотой — древнейшим бунтом организма, пытающегося исторгнуть из себя осознание собственной уязвимости.
Здесь абъекция Ю. Кристевой соприкасается с тем, что Жак Лакан называл Реальным. Реальное — это пугающая, первобытная изнанка бытия, существовавшая до слов, законов, морали и образов. Наша психика всю жизнь защищается от него культурой, языком и иллюзией контроля. Но когда на экране или во сне появляется ксеноморф из фильма «Чужой», происходит катастрофическое вторжение Реального. Чудовище, лишенное глаз, лишает нас возможности отразиться в нем, распознать в нем хоть каплю человеческого эмпатического взгляда. У него нет лица, с ним нельзя договориться. Это слепая, абсолютная биологическая воля к выживанию, которая напоминает нам: весь наш социальный порядок — лишь хрупкая надстройка над равнодушным и хищным космосом.
Этот монстр воплощает и концепцию «Аморфного» (l’informe) Жоржа Батая. В мире, где человек стремится все классифицировать, упорядочить и поставить на службу разуму, Аморфное действует как разрушитель категорий. Кислота, сочащаяся вместо крови из челюстей Чужого, буквально растворяет упорядоченную форму — будь то стальная обшивка корабля или человеческое лицо, — превращая их в бессистемную жижу. Чудовище стирает грань между органическим и механическим, живым и мертвым, возвращая вселенную к ее исходному, хаотичному, безликому состоянию.
Корни этого страха перед потерей формы уходят в самую темную, дородовую главу человеческого существования. Становление человека — это всегда трагедия насильственного отделения. Чтобы сказать «Я есть», ребенок должен совершить жестокий акт отторжения, отринуть материнское тело как нечто чуждое. Австралийский кинокритик и социолог Барбара Крид, развивая идеи Ю. Кристевой, показала, что Чужой — это абсолютное воплощение «чудовищного женского», кошмар архаической, всепоглощающей матери. Весь цикл размножения ксеноморфа — от склизких яиц-коконов до насильственного вынашивания паразита и его кровавого прорыва сквозь грудную клетку — это извращенная пародия на зачатие и роды. Это подсознательный страх Эго быть вновь поглощенным, растворенным и стертым той самой первобытной силой, которая когда-то дала ему жизнь.
Кошмары абъекции и прорывы Реального напоминают нам, что внутри каждого цивилизованного человека бьется биологическое сердце, омываемое жидкостями, которые обязаны оставаться внутри. Но когда чудовище вскрывает плоть, когда наружу прорываются кровь, гной и слизь, рушится последняя цитадель — священная граница нашей кожи. Мы содрогаемся от отвращения, потому что монстр заставил тайное стать явным, пробудив в нас фрейдовский Танатос — скрытое влечение к смерти, тоску живой материи по возвращению в покой неорганического хаоса. Чудовище не просто убивает нас; оно выворачивает наизнанку хрупкую архитектуру человеческого смысла, заставляя вспомнить, из какой бездны мы когда-то вышли.
Иллюстрация к статье: Вёрджил Финлэй (Virgil Finlay). И нет им покоя (And Not in Peace). 1946 (из открытого доступа).
