Сюжет
Вена, 1957 год. Основные события происходят в отеле «Дер Опер» (Hotel der Oper), в котором ночным портье работает бывший офицер СС Макс Альтдорфер. В этом же отеле живет Берт – в прошлом профессиональный танцор и узник концлагеря, в котором в годы войны служил Макс, а также пожилая графиня, с которой Макса связывает некое подобие дружбы. Кроме того, в отеле проходят собрания избежавших наказания нацистов, в которых Макс и Берт принимают активное участие.
Однажды в отеле появляется Лючия Атертон – бывшая узница концлагеря, которую, когда ей было всего 15 лет, Макс принудил стать его любовницей и участницей садомазохистических практик. Лючия замужем за американским дирижером и сопровождает его на гастролях. Макс и Лючия сразу же узнают друг друга, таким образом прошлое внезапно возвращается в их жизнь. В фильме сцены настоящего чередуются с флэшбэками из лагерной жизни, и нам как зрителям становится понятно, что несмотря на насилие, которому она подвергалась, отношения с Максом были для Лючии притягательны, а Макс, в свою очередь, не только издевался над ней, но также и чувствовал своего рода нежность.
Встреча в послевоенной Вене приводит к тому, что болезненная страсть, которая некогда их связывала, разгорается с новой силой. Лючия, видимо, сама плохо понимая, что ей движет, сначала покупает в венской антикварной лавке платье, похожее на то, в которое Макс наряжал ее в концлагере, а потом уговаривает мужа продолжать турне без нее, сославшись на желание походить по магазинам и обещая присоединиться к нему через несколько дней. Когда она все же решает уехать и пытается созвониться с мужем, Макс, будучи в отеле, отменяет ее звонок и поднимается к ней в номер, спрашивая, сначала спокойно, а затем агрессивно, собирается ли она на него донести. Лючия не отвечает и он начинает ее избивать. Она поначалу сопротивляется, но очень быстро эта борьба превращается в объятия. Уходя, Макс оставляет Лючии ключ от своей квартиры и полное право решать, как ей поступать дальше.
Она отказывается от возвращения в свою, по крайней мере внешне, благополучню жизнь, переезжает из отеля к Максу, и в его квартире они становятся не только заложниками своих сложных чувств и травматического опыта, но и узниками тюрьмы, в которую превращается их убежище, так как бывшие соратники Макса, страшащиеся разоблачения, в прямом смысле слова держат их на мушке, не давая возможности выйти из дома. Их вынужденное затворничество все больше напоминает концлагерь, в котором они когда-то встретились. Вместе с тем их роли меняются: Лючия все чаще занимает в сексе активную позицию, становясь доминантной стороной и причиняя Максу физическую боль. Он, в свою очередь, подчиняется ей.
Поскольку осада нацистов не оставляет им ни единого шанса на спасение, наступает день, когда Макс и Лючия понимают, что впереди — только голодная смерть. Не желая принимать такую учесть, они решают умереть иначе. Он надевает форму СС, которая так и висела в шкафу все эти годы, она — девическое платье, напоминающее то, что когда-то было ей подарено в концлагере, и, держась за руки, они выходят в раннее венское утро. Раздаются выстрелы, и они оба падают замертво.
Впечатления
Впервые я посмотрела «Ночного портье» Лилианы Кавани много лет назад. Тогда для меня фильм прозвучал как женская история, как история Лючии – женщины, избравшей путь саморазрушения и не сумевшей интегрировать травматический опыт. Лючия вызывала у меня много сочувствия, казалась поломанной и обреченной. Про Макса мне было непонятно, и честно говоря, не очень интересно.
Второй раз я смотрела фильм прошлой зимой. И Макс показался мне невероятно интересным. Конечно, настоящий перверт в этой истории именно он. И если Лючия – ищущий любви травматик, именно в силу травмы не способный пережить это чувство по-другому, то Макс – перверт, которому постепенно открывается пространство любви и отношений, но для него это открытие трагическое, ибо для героев не остается иного выхода, кроме как умереть.
Чтобы написать это эссе, я вновь пересмотрела «Ночного портье». И в этот раз фильм прозвучал для меня как история отношений Двоих, как история любви: очень странной и болезненной, но несомненно настоящей.
Размышления
Фильм предоставляет нам обширный материал для анализа темы перверсий и первертного. Если можно так выразиться, вся атмосфера, в которой живет Макс до встречи с Лючией, пронизана первертным. Так, например, он обеспечивает молодыми любовниками пожилую графиню и, вероятно, как мы можем догадаться из контекста, сам порой оказывает сексуальные услуги состоятельным клиенткам отеля; он колет наркотики влюбленному в него танцору-гею — Берту; Берт танцует для Макса, а тот в свою очередь поддерживает его иллюзию о возвращению на сцену, хотя оба понимают, что этого уже никогда не произойдет. Кроме того, Берт – бывший узник концлагеря, подвергавшийся там систематическому насилию, теперь работает на своих бывших палачей.
Что касается глубокой первертности самого Макса, здесь у нас не может быть никаких сомнений. В годы войны Лючия была далеко не единственной его подопытной. Он получал удвольствие, играя роль «доктора», проводящего эксперименты над заключенными, и большинство из них он замучил насмерть. Эксперименты с Лючией тоже были, вероятно, задуманы, как дорога в один конец – она должна была умереть. И начинаются они даже не с садистических сексуальных «импровизаций», а с того, что Макс заставляет ее, полностью обнаженную, уворачиваться от выстрелов. Она – в ужасе, он – получает удовольствие. В послевоенной жизни Макс также далеко не ангел. Убийство ему по-прежнему «по силам»: он, не колеблясь, устраняет свидетеля своих прошлых злодеяний, который попытался было его шантажировать.
Мы ничего не знаем о довоенном прошлом Макса, его юности, детстве, семье, у нас нет материала для того, что строить догадки об истоках его первертности. Объяснять все ужасами войны тоже представляется спекулятивным: причастность к СС делает человека военным преступников, но вовсе не обязательно садистом.
Единственная концепция, на которую я смогла опереться, размышляя о Максе, это юнгианское видение перверсий. Юнгианский психолог Адольф Гуггенбюль-Крейграссматривает перверсии как специфическую попытку индиидуации, попытку соедениями с теневыми аспектами психики. Переверсивный вариант выбирается в тех случаях, когда другие варианты по разным причинам становятся невозможными, неприемлемыми. Он, в частности, отмечает:
Тень, темная и разрушительная сторона, может быть пережита через сексуальность. Это не означает, что все, чтобы справиться с Тенью, должны иметь фантазии, подобные тем, что описывают маркиз де Сад или Леопольд Захер-Мазох. Но сексуальные феномены, подобные тем, что описывают эти два автора, когда они встречаются в психической жизни людей, могут быть поняты только как часть процесса индивидуации.
Кроме того, садомазохистические отношения в юнгианстве – это отношения, в которых громко звучит тема жизни и смерти, страха смерти и попыток справиться с ним. Так, например, юнгианский аналитик Мэри Уильямс пишет:
При садистическом методе избегания страха смерти индивидуум формирует контрфобическую идентификацию со смертью как разрушителем. В этом случае жертва становится смертной и должна умереть в страхе и боли, тогда как разрушитель испытывает экстаз бессмертия… Садист идентифицируется с неуязвимым разрушителем и проецирует свою смертность на жертву.
Вероятно, нечто подобное происходит и с Максом. В разговоре с графиней он признается в своей любви к Лючии, называя ее «своей маленькой девочкой». И сразу после этого признания говорит о том, что хочет рассказать ей одну библейскую историю.
Далее мы видим, пожалуй, центральную сцену фильма: Лючия танцует топлес, в подтяжках и нацистской фуражке перед эсэсовцами, а Макс с довольным видом наблюдает за ней. И вот танец окончен, и она получает от него в подарок коробку с отрубленной головой досаждавшего ей заключенного, на которого она однажды пожаловалась.
В извращенном сознании Макса – это знак его любви к Лючии и восхищения ей, репрезентирующий историю Саломеи и царя Ирода Антипы.
Согласно этой библейской истории, во время пира в честь дня рождения Ирода Саломея, его падчерица, исполнила столь прекрасный танец, что Ирод пообещал исполнить любое ее желание. Неожиданно для него она попросила преподнести ей голову Иоанна Крестителя, которого царь держал в темнице и вообще-то не планировал убивать, так как считал праведным человеком. Но слово есть слово, голова святого летит с плеч долой, и вот она уже на блюде перед своенравной красавицей.
В этой кровавой инсценировке Макс чувствует себя Иродом Антипой – царем, который всемогущ, а потому неуязвим. Лючия же для него – юная красавица, перед очарованием которой невозможно устоять. Среди смерти, крови, пыток и прочих ужасов лагерной жизни он пытается разыграть пусть и жестокую, но красивую историю, которая уводит прочь от реальности, от ощущения, что он уже давно попал в ад. Кто сказал, что Дьявол в аду чувствует себя хорошо?..
Спустя 12 лет Макс приходит в свою квартиру, которой предназначено стать для них с Лючией убежищем и тюрьмой одновременно, и приносит возлюбленной такую же коробку, в которой когда-то лежала отрубленная голова. Но сейчас это коробка с продуктами, чтобы ее накормить. Тогда, в лагере, была жестокая и пафосная история, сейчас – очень будничная, очень человечная. Он пытается позаботиться о ней. Но слишком поздно.
А Лючия, что происходит с ней? Что заставляет ее отказаться от благополучной жизни с любящим мужем и пуститься во все тяжкие, подвергая себя смертельной опасности?
Сталкиваясь в 15-летнем возрасте с невыносимым, Лючия пытается выжить любой ценой, она готова принять любую, самую жестокую модель отношений за любовь, потому что эти отношения, так или иначе, вырывают ее из ужасающей повседневности тюрьмы, дают ей возможность пережить острое наслаждение от подчинения тому, кто все это может контролировать, а значит, может защитить и спасти ее.
Анализируя феномен мазохизма, юнгианский психолог Розмари Гордон пишет:
Мазохист идентифицируется со смертной жертвой и проецирует на другого неуязвимого разрушителя; разрушитель выступает в роли спасителя, способного избавить его от смертности.
Таким образом, в бессознательном Лючии действует убеждение: соединяясь с палачом, отдавая себя в его власть, я побеждаю смерть.
В юности она получает слишком сильный эмоциональный и чувственный опыт, в котором боль, страх и наслаждение смешались и переплелись. Ничего сильнее этого опыта в ее жизни уже не будет. Если Твой любовник (он же насильник) преподносит тебе на блюде голову того, кто посмел тебя обижать и преследовать, то ты чувствуешь себя немножко Саломеей. И значит, несмотря на все унижения и страх, которые тебе приходится проживать ежечасно, ежеминутно, ты – особенная, ты обладаешь властью, ты завораживаешь того, от кого зависит твоя жизнь; эта мертвая голова – подношение тебе, ты значишь для Него очень много… После такого вряд ли получится жить нормальной жизнью, можно только притворяться… и стремиться повторить, воспроизвести тот опыт, который дает эту пронзительность, эту остроту.
После выхода фильма в свет, реакции на него были весьма неоднозначны. Наряду с восторженными рецензиями встречались и совершенно разгромные. Режиссера критиковали за романтизацию зла, нелепое, несбалансированное построение сюжета, «болезненную фантазийность» и даже за «банальность, доведенную до абсурда».
На мой згляд, в фильме, безусловно, чувствуется почерк режиссера-женщины. Но для меня это одно из достоинств фильма, потому что Л. Кавани удалось показать, что любовь – явление сложное, она может зарождаться в обстоятельствах, казалось бы, совершенно неподходящих, в которых невозможно чувствовать ничего, кроме ужаса и боли.
В концлагере в отношениях между палачом и жертвой постепенно, незаметно для них самих происходят изменения, и эти изменения взаимны и синхронны. Лючия начинает видеть в Максе не палача, но мужчину, тогда как он начинает испытывать к ней ранее ему абсолютно не свойственную нежность.
Другими словами, она перестает быть для него частичным объектом, предназначенным для спасения от страха смерти посредством садистического самоутверждения, и становится целостной, ЖИВОЙ. И здесь для него начинаются проблемы: он больше не хочет ее использовать, он хочет с ней БЫТЬ.
Жизнь порознь для них двоих – всего лишь подобие жизни: для Макса, который работает по ночам, скрываясь от дневного света (и от того, что происходит в его душе); для Лючии, которая всего лишь играет роль благополучной молодой дамы, тогда как все ее настоящие чувства заперты глубоко внутри.
Жизнь вместе – невозможна. Шлейф, который тянется за ними со времен концлагеря, слишком тяжел. Призраки прошлого обернулись палачами в настоящем. Их любовь слишком неправильная, чтобы оставить им шанс. Выхода нет. Единственное, что им остается — вместе встретить смерть. В этом смысле, действительно, Лилиана Кавани отдает дань романтизму (не романтичности!). Романтизм – как жанр искусства – предполагает репрезентацию экстремально-напряженного эмоционального опыта, часто – на грани жизни и смерти. Или за гранью.
Иллюстрация к статье: кадр из фильма «Ночной портье» (Il portiere di notte), реж. Лилиана Кавани (Liliana Cavani). 1974
